Предисловие

Революционная романтика

Авангард

Символизм

Триумф соцреализма

План монументальной пропаганды

Художники-реалисты

Задачи и идеалы соцреализма

Тоталитарное искусство

Триумф социалистического реализма

Жанры социалистического реализма

Творчество вне рамок

Оттепель 1960-х в искусстве

Суровый стиль

Помочь, проекту "Провидѣніе"

Предисловие

Все имеют право меняться,
даже художники.
Пабло Пикассо

После Октябрьской революции 1917 г. искусство впервые буквально обратилось к массам; ранее недоступное пролетариату, оно обрело нового зрителя и пользователя; приветствовалось художественное новаторство. В дальнейшем стилистика советского искусства развивалась в зависимости от характера социально-политических процессов в жизни страны.

Октябрьская революция 1917 г. повлекла за собой беспрецедентные перемены в общественном сознании. Поляризация сил в художественном лагере вызвала кризис в культуре. Многие художники, чьи произведения составили славу русского искусства на рубеже столетий, покинули родину или надолго «замолчали». Иные встретили революцию с восторгом, приняв ее за вестницу культурного обновления, долгожданной свободы творчества.

В ней видели «перст Божий», высший смысл (поэма А. Блока «Двенадцать») и самые радужные перспективы перемен. Наступление эры всеобщего счастья казалось неизбежным. Его ожидание великолепно описано А. Платоновым в романе «Чевенгур». Ради него считалось возможным мириться со всеми ужасами разрухи и гражданской войны, полуголодным существованием.

Революционная романтика

Искусство впервые буквально обратилось к массам. Идеальные представления прошлого о «спасении мира красотой» наполнились новым смыслом: искусство обрело силу общественного воздействия, мощного средства единения людей.

Индивидуалистическое начало на время отошло на второй план. Искусство, ранее недоступное пролетариату, обрело нового зрителя и пользователя. Художественное новаторство приветствовалось, в художественной среде царил плюрализм.

В 1922 г. в Москве представители литературного и художественного авангарда (Б.И.Арватов, Н.Н.Асеев, О.М.Брик, А.А.Веснин, В.В.Каменский, А.Е.Крученых, Б.А. Кушнер, A.M. Лавинский, В.В.Маяковский, Л.С.Попова, А.М.Родченко, С.М.Третьяков, В.Ф.Степанова, В.Е.Татлин) создали литературно-художественное объединение «Левый фронт искусства» (ЛЕФ).

ЛЕФ ставил своей задачей создание революционного пролетарского искусства, которое будет формировать новую жизненную среду и нового человека, приносящего практическую пользу, связанного с производством. Классическое искусство лефовцы отвергали, считая его далеким от жизни.

«Нам нужно… не мертвый храм искусства, где томятся мертвые произведения, а живой завод человеческого духа. Нам нужно ржаное искусство, ржаные слова, ржаные дела. <…> Искусство должно быть сосредоточено не в мертвых храмах-музеях, а повсюду: на улицах, в трамваях, на фабриках, в мастерских и рабочих квартирах», — сказал В.В. Маяковский на митинге об искусстве 24 ноября 1918 г. Одним из главных «левых» направлений было «производственное искусство», ставшее предшественником русского профессионального дизайна.

«Производственники» (A.M.Родченко, В.Е.Татлин, Л.С.Попова, В.Ф.Степанова, Л.В.Маяковская) выдвинули положение о необходимости всемерного развития художественной промышленности и широкого внедрения в жизнь произведений прикладного искусства. Традиционное искусство рассматривалось как порочное буржуазное наследие.

Если внимательнее вчитаться в программу «производственного искусства», станет понятно, что под промышленностью имеется в виду кустарное производство, под рабочим — ремесленник. Теория «производственного искусства» была объективно утопична, потому что будущее было за массовым промышленным производством. Организация «Пролеткульт» пошла еще дальше.

Ее члены ратовали за создание новой, пролетарской культуры на базе народной самодеятельной традиции, огульно отрицая все мировое художественное наследие. Такая радикальная установка была одной из романтических революционных утопий. В то же время появились и получили развитие оригинальные элитарные художественные системы.

Авангард

Первое послереволюционное десятилетие дало новый всплеск развития художественного авангарда. К. Малевич в Витебске стал инициатором создания «Уновиса» — сообщества «утвердителей нового искусства» (Л.М. Лисицкий, В.М. Ермолаева, Н.О. Коган, Н.И. Суетин, И.Г.Чашник, Л.А.Юдин, М.С.Векслер). В «Уновис» принимали всех желающих, его членами могли стать художники, поэты, музыканты, актеры, ремесленники — все, кто стремился привнести в искусство новые формы.

По своей атрибутике «Уновис» был похож на масонскую ложу (например, Малевич ходил в белом одеянии и белой шапочке, которые символизировали «белый мир», миростроение, и «чистоту творческой жизни»; на обшлага рукавов члены «Уновиса» нашивали черный квадрат). Девизом объединения был лозунг Малевича «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях!».

Опираясь на идеи «коллективного творчества», «Уновис» стремился распространить свою деятельность на все сферы общественного бытования искусства: творчество, создание утилитарных вещей, агитацию за новое искусство, разработку новых программ художественного образования, науку об искусстве. Создававшиеся членами сообщества произведения именовались «едиными экспонатами» без указания авторства.

Авангардистские методы аналитического исследования художественной формы были положены в основу преподавания во Вхутемасе (Высших государственных художественно-технических мастерских). Традиции супрематизма и абстракционизма развивали в начале 1920-х гг. А.Древин, И.Клюн, Л.Попова, И.Пуни, О.Розанова, Н.Суетин, Н.Удальцова, В. Ходасевич, А. Экстер, А. Родченко.

Символизм

С авангардными художественными течениями в сфере художественного эксперимента смыкается символизм. В художественной культуре позднего символизма нашли продолжение теории, разработанные религиозными философами и поэтами-символистами еще в начале XX в., в частности идеи «нового религиозного сознания».

Теоретики «нового религиозного сознания» (Н.Тарабукин, А.Габричевский) восприняли революцию 1917 г. как начало космического обновления мира, новой эры вселенского Духа, духовного творчества. Задачей искусства они ставили духовное преображение личности. В начале 1920-х гг. в Москве существовала организация художников-символистов «Маковец» (В.Н.Чекрыгин, С.В.Герасимов, А.В.Шевченко и др.). Ее лидера, Василия Николаевича Чекрыгина (1897–1922) современники называли апостолом будущего искусства. Организация ставила своей задачей разработку теоретических религиозно-философских проблем в их взаимосвязи с изобразительным творчеством.

В основу эстетической программы объединения легли представления о преобразующей роли искусства в мире, об искусстве как форме «жизнестроения» и служения Богу. «Маковец» пропагандировал русскую духовную и художественную традицию.

После Чекрыгина, погибшего в 25 лет, осталось более 1500 рисунков. Все они отразили мечту художника о духовном единстве человечества, о его космическом преображении на основе совместного духовного творчества. В его произведениях индивидуальное начало растворяется в общем; причудливо смещаются временные и пространственные границы («Переселение людей в космос», «Начало космической эры», «Воскресение»).

В обобщенно-символических образах Чекрыгин пытался воплотить образ «созидающего хаоса», вселенских мук, в которых рождается новый мир («Конь (Революция)», 1920; «Восстание», 1920).

Мечтая о масштабной работе, о всеобщем синтезе искусств, Чекрыгин в графике использовал приемы монументальной живописи: плоскостность, обобщенность, условность образа. В напряженных контрастах черного и белого, света и тени, тончайшими касаниями грифеля рождались трепещущие, почти бесплотные, но наделенные необычайной духовной энергией образы («Головараба», 1922). Идеи искусства как «жизнестроения» исповедовали и члены объединения «Путь живописи» во главе с Л. Жегиным.

Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) разработал проект Музея живописной культуры. В преддверии Эры Святого Духа он придавал большое значение способности художника к переосмыслению различных материалов, цвета и формы в их самоценности.

Уникальную форму религиозного искусства создал Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). Его философско-эстетическая теория «сферической перспективы» (когда на двухмерной плоскости холста в единой, цельной композиции соединяются виды на предмет с различных точек зрения) трактует «овладение пространством» как главный признак наступления новой эры.

В послереволюционные годы Петров-Водкин создал монументальные по форме тематические произведения. В картине «Смерть комиссара» (1928) гибель героя предстает как подвиг во имя великой цели. Умирая, большевик поглощен не своими страданиями, а исходом атаки, в которую посылает бойцов. Сама же атака имеет символический смысл, воплощая революционный порыв и безграничную веру людей в коммунистическую идею. Землю художник изображает как бы с большой высоты, вследствие чего возникает ощущение обобщенного образа страны и даже планеты, на которой происходят события, космические по характеру.

Художник сознательно монументализировал образы своих жанровых произведений («Матери», 1926; «Засамоваром», 1926; «1919 год. Тревога», 1934–1935). Интересную теорию символического реализма выработал В.А. Фаворский: подлинный реализм — это познание Бога методом искусства через красоту, разлитую в мире и в человеке.

Символисты 1920-х гг., образованнейшие люди своего времени, изучали историю культуры в поисках «вечных символов», «гармонических связей», определяющих существование мира. П.Флоренский и А. Ларионов трудились над составлением «Словаря древнейших символов человечества».

Концепцию пейзажа как символической картины, отражающей божественную сущность природы, развивали участники объединения «Четыре искусства» (П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, П.В. Митурич, В.А.Фаворский, К.Н.Истомин, Н.П.Ульянов и др.) и группы «Амаравел-ла» (П.Фатеев, В.Черноволенко, А. Сардан, Б. Смирнов-Русецкий, В. Пшесецкая, С. Шигалев).

В основе реалистической художественной программы объединения «Четыре искусства» лежало стремление к высокопрофессиональному мастерству. Его члены ориентировались на историю искусства, художественную традицию, главным образом, французской живописной школы. Задачей ставили внедрение искусства в жизнь. Декларация общества «О задачах художника» гласила: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм.

Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи. Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. <„.> Сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму».

Тем самым прокламировалось, что реалистический стиль — не застывшая догма, он предполагает возможность развития и вариативности художественной формы. Художники «Четырех искусств» подвергались преследованиям за «формализм».

Иллюзии периода «революционной романтики» быстро развеялись: провозглашенная советской властью политика поддержки культуры носила весьма избирательный характер — потребность была только в идеологически и социально направленном искусстве, могущем стать проводником коммунистических взглядов и новой государственной доктрины.

Эта политика привела к утрате многих национальных святынь, гибели огромного числа талантов, глубочайшей человеческой трагедии эмиграции. Вместе с тем нельзя отрицать, что в преобразовательном порыве первых революционных лет были и дух подлинной романтики, и искренняя вера огромных масс народа в созидательность разрушения («до основанья, а затем…»).

Триумф социалистического реализма

В дальнейшем советское искусство всегда было идейно ангажированным и стилистика его развивалась в зависимости от характера социально-политических процессов в жизни страны. Но было оно достаточно многообразным, знало свои взлеты и падения, своих классиков и изгоев, несло в себе колоссальный художественный потенциал, частью не реализованный и до сих пор.

План «монументальной пропаганды»

Первый декрет Совета Народных Комиссаров, касающийся вопросов искусства, гласил:

«В ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:

1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц… <…>
3) …мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции».

Главной целью этой программы «монументальной пропаганды» было распространение революционных идей по всей стране, смена духовных авторитетов. На обелиске в московском Александровском саду вместо имен царей были выбиты имена революционных мыслителей.

С плана «монументальной пропаганды» началась история советского искусства. К первой годовщине революции было приурочено открытие 17 памятников и мемориальных досок знаменитым революционерам, деятелям науки и культуры. Это была широкая образовательная программа, имевшая огромное значение в стране поголовной неграмотности.

Сооруженный по проекту архитектора Д.П.Осипова и открытый ко дню первой октябрьской годовщины памятник Советской Конституции представлял собой трехгранный обелиск на постаменте, украшенный советской символикой и декоративными деталями в классицистическом стиле.

В 1920 г. в композицию обелиска была включена предусмотренная проектом статуя Свободы, которая придала памятнику новый, глубоко символический смысл. В ней скульптор Н.А.Андреев стремился воплотить не только пафос победившей революции, но и наивную веру своего поколения в торжество идеи Свободы. Вообще, начальный этап осуществления плана «монументальной пропаганды» был романтически окрашен.

Новая организация художников-реалистов

В начале 1920-х гг. распались художественные объединения предреволюционного времени — «Мир искусства» и Союз русских художников. 20 февраля 1922 г. в Москве открылась 47-я передвижная выставка.

Советская власть поддерживала искусство передвижников, высоко оценивая их роль в русском революционно-демократическом движении, и ориентировала молодых художников на дальнейшее развитие традиций идейного реализма. После широкого обсуждения выставки в художественных кругах возникла идея создания новой организации художников-реалистов.

Весной 1922 г. объединение, провозгласившее стиль героического реализма, приняло название «Ассоциация художников революционной России» (АХРР). В основе эстетической программы АХРР лежало стремление к развитию «советской тематической картины».

За воскрешение принципов станковой живописи ратовало Общество художников-станковистов (ОСТ), основанное в 1925 г. в Москве. Программа ОСТа провозглашала «революционную современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству; стремление к законченной картине; ориентацию на художественную молодежь».

Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. и разработка концепции социалистического реализма, провозглашенной в 1934 г. на I съезде советских писателей, стали основой для создания в 1939 г. Союза художников СССР, объединившего членов АХРР, ОСТ и других, более мелких художественных объединений. Деятельность Союза находилась под жестким контролем государства.

Задачи и идеалы социалистического реализма

Основными задачами искусства социалистического реализма были провозглашены правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии; оказание активного воспитательного воздействия на массы. Иными словами, художник должен «уметь разглядеть в нашей реальности очертания будущего социалистического общества и показать их… как реальную цель».

Опора на историческое наследие была одним из главных факторов формирования стиля. Подход же к истории искусства был избирательным: предпочтение отдавалось передвижническому реализму XIX в., который осуждали за отсутствие позитивного, жизнеутверждающего начала, но от которого восприняли живописную систему и жанровую структуру с предпочтением жанровой, исторической живописи и портрета, а также русскому и мировому классицизму с его методикой художественного обобщения и героическим идеалом человека.

Идеалами социалистического реализма были герой — идейный борец за светлое коммунистическое будущее и его созидатель; труд, приносящий радость; спорт как источник здоровья и жизнерадостности; праздник как образ жизни. Феномен социалистического реализма состоял в том, что он идеальное зачастую представлял как действительное. В докладе А.А. Жданова на I съезде советских писателей говорилось:

«Социализм уже не отдаленное будущее, он становится действительностью, создается новый тип человека, развиваются новые формы труда, быта, семьи, нравственности… Правдивое отражение этих новых социалистических явлений в нашей действительности — главная задача социалистического реализма. Но разрешение этой задачи далеко не простое дело.

Трудность состоит в том, что художники не имеют перед своими глазами социалистической жизни в ее сложившемся, оформленном виде… Художник должен в известном смысле опережать жизнь… Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности в хорошем, материалистическом понимании этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности…»

Изображение такой «достигнутой цели» приводило к выхолащиванию из реалистического искусства важнейших его составляющих: драматизма, сюжетного конфликта, ощущения процесса жизни, то есть того самого революционного развития, о котором так много говорили апологеты социалистического реализма. Монументальность формы, к которой в поисках «большого стиля» тяготели мастера социалистического реализма, далеко не всегда определялась глубиной содержания.

Тоталитарное искусство

Вместе с тем нельзя отрицать существования в рамках социалистического реализма произведений большой художественной значимости. Появившееся в последнее время определение «тоталитарное искусство» помогает отделить «официоз» от подлинно реалистической образности.

Тоталитарное искусство — культурно-исторический феномен периода господства в ряде европейских стран тоталитарных режимов (Италия, 1920-е — 1945 г.; Германия, 1933–1945 гг.; СССР, 1930-е — середина 1950-х гг.). Аналогичные явления можно проследить в искусстве Японии, Китая, Кореи.

В тоталитарном обществе культура становится орудием и средством борьбы за власть и выполняет специфические функции обслуживания правящей верхушки (культ вождя) и воспитания масс населения (художественное иллюстрирование идеологических догм, создание идеала современника, идейного борца за лучшее будущее и демонстрация идеальных образов этого будущего).

Важнейшим признаком тоталитарного искусства является его общедоступность как по пониманию содержания, так и по восприятию формы. Оно монополизирует художественную среду (художественный рынок, выставочную политику, музейное комплектование), отрицает художественный плюрализм и утверждает только одно официальное стилевое направление, ведя с остальными беспощадную политическую борьбу.

Образцы официального художественного стиля тиражируются; их авторы удостаиваются высших государственных почестей и получают возможность «управления искусством» и навязывания своего опыта в качестве образца.

Тоталитарное искусство консервативно, оно основывается на реалистических традициях прошлого, наполняя их новым идейным содержанием; использует изобразительный язык академического классицизма. Содержание ставится во главу угла в ущерб форме, за которой оставляется лишь функция носителя идеи. Тоталитарное искусство политизировано: его тематика развивается в строгом соответствии с идеологическим курсом.

Классические примеры тоталитарного искусства — портреты вождей работы В.Ефанова, А.Герасимова, Ф. Модорова, Г. Шегаля, Ф.Шурпина, Д.Налбандяна, Ф. Решетникова; типологические образы «нового человека» А. Самохвалова, монументальные исторические и батальные полотна Б.Иогансона, В.Серова, П.Соколова-Скаля, А.Герасимова, П. Кривоногова, М.Хмелько, Ю.Непринцева; идиллические «жанры» А.Лактионова, Ф. Решетникова, А. Пластова; эпические пейзажи Н. Ромадина.

Триумф социалистического реализма

Жанры социалистического реализма

Первым из исторических живописцев к событиям революции и Гражданской войны обратился Исаак Израилевич Бродский (1884–1939), учившийся в Академии художеств у И.Е. Репина. С именем этого мастера связана тенденция к документальной точности изображения, которая стала присуща советской исторической картине.

В своей работе художник часто обращался к фотографическим материалам. На их основе созданы лучшие произведения Бродского, посвященные В.И.Ленину: композиционный портрет «В.И. Ленин в Смольном» (1930) и грандиозные массовые сцены — «В.И.Ленин на Путиловском заводе» (1929) и «Выступление В.И. Ленина на проводах частей Красной Армии на польский фронт» (1933).

Александр Михайлович Герасимов (1881–1963) привнес в Ассоциацию художников революционной России не только реалистическую, как Бродский, но и импрессионистическую традицию (он учился у К.А.Коровина). Для его творчества характерно стремление к яркой патетике образа. В знаменитой картине «Ленин на трибуне» (1930) главное — не портретное изображение, а страстный порыв, с которым оратор обращается к своей аудитории.

Жизнь крестьянства стала любимой темой Сергея Васильевича Герасимова (1885–1964). Герои его произведений — люди волевые, целеустремленные, своим трудом перестраивающие патриархальную жизнь русской деревни. Не впадая в бытовизм, не идеализируя, не приукрашивая жизнь, художник стремился показать ее многотрудную, нередко суровую правду («На Волхове. Рыбаки», 1929–1931) и радостное, светлое начало («Колхозный праздник», 1937).

В картине военных лет «Мать партизана» (1943) в образе матери, русской женщины-крестьянки, художник воплотил мужество и душевное величие русского народа в борьбе с фашистскими захватчиками. Строго выверенная, построенная на контрасте двух центральных фигур композиция картины и ее сдержанный колорит соответствуют психологическому содержанию — непримиримому противостоянию образов.

Основоположником советского батального жанра был Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Его заслуга не только в достоверной передаче событий Гражданской войны и создании правдивого и героического образа Красной Армии — армии нового типа, армии народной, но и в обогащении батального жанра чертами психологизма. Картина «В отряд к Буденному» (1923) — взволнованный и сочувственный рассказ о переломе в сознании бедного казачества.

Эпический образ — художественный символ революционной эпохи создан мастером в картине 1925 г. «Тачанка» (второе название — «Пулеметам выдвинуться вперед»). Бурная динамика композиции, богатство и разнообразие ритма движения, могучий, «звенящий», резко контрастный колорит придают произведению настоящий драматизм.

Александр Александрович Дейнека (1899–1969) был одним из основателей Общества художников-станковистов. Работы Дейнеки пропагандируют и утверждают советскую действительность в образах ее конкретных явлений; изображают масштабные события и деятельного человека. Стремление к монументальным формам, выдержанной цветовой гамме, образному обобщению было связано у художника с искренним желанием представить окружающую его жизнь как явление большого исторического значения.

В знаменитой картине «Оборона Петрограда» (1927) динамичный ритм композиции, четкие графические силуэты темных фигур, контрастно выделяющихся на светлом нейтральном фоне, создают ощущение драматизма ситуации. В годы первых пятилеток основной темой художника стали созидательный труд и активный отдых здорового, духовно и физически красивого человека («Мать», 1932; «Полдень», 1932; «Будущие летчики», 1937).

Традиция передвижнического реализма сыграла ключевую роль в творчестве Бориса Владимировича Иогансона (1893–1973). В его произведениях нашла отражение тема социального конфликта («Советский суд», 1928; «На старом уральском заводе», 1937); появился новый положительный герой — красноармеец, рабочий («Узловая железнодорожная станция в 1919 году», 1928; «Вузовцы» («Рабфак идет»), 1928).

Картина «Допрос коммунистов» (1933) — одно из наиболее ярких произведений социалистического реализма и в то же время наиболее традиционных. В ней в духе передвижников глубоко раскрыто историческое содержание, воплощен пафос революционной борьбы: героический характер образов главных героев не оставляет сомнений в их моральном торжестве над палачами и конечной победе их дела.

Разработке образа нового человека, рожденного революцией и сформированного советской действительностью, посвятил свое творчество Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952) — первый советский портретист. Ряжский был одним из основателей «Нового общества живописцев» (НОЖ), провозгласивших себя «борцами за настоящую живопись». Члены НОЖа выступали против авангарда, за предметную и реалистическую живопись.

Среди множества социальных типов, появившихся в послереволюционные годы, Ряжского привлек образ женщины из народа, вступившей на поприще общественной деятельности, сбросившей гнет полового неравенства («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928; «Студентка», 1927).

Стремление к обобщению и типизации I образа советского человека проявил Александр Николаевич Самохвалов (1894–1966) в лаконично сдержанном по выразительности и почти плакатном по форме портрете. Его портретные образы — «Молодая работница» (1928), «Осовиахимовка» (1932), «Партшколовец Сидоров» (1931–1932) — воплотили социальный идеал волевого, энергичного, деятельного человека, красивого физически и обладающего богатым внутренним миром, а знаменитая «Девушка в футболке» (1932) стала своего рода художественным символом социалистической эпохи.

Развитие традиции передвижнического реализма происходило в творчестве Ефима Михайловича Чепцова (1874–1950), члена АХРР. В своих работах он представил передовых людей деревни, ситуацию борьбы коммунистов за сознание трудового крестьянства («Заседание сельячейки», 1924); с большой симпатией и тонким знанием психологии воплотил образы первых советских интеллигентов («Школьные работники», 1925). Эти картины, обращенные к новой социальной тематике, положили начало советской жанровой живописи.

Жизнь социалистической деревни стала темой Аркадия Александровича Пластова (1893–1972), тоже работавшего в традиции «передвижнического жанра».

Живописная летопись родного села художника представлена отражением судьбы русского крестьянства при советской власти, трактованной, естественно, в свойственном социалистическому реализму односторонне оптимистическом ключе. Радость труда («Колхозный ток», 1949; «Жатва», 1945; «Ужин трактористов», 1951; «Сбор картофеля», 1956), дух новых общественных отношений («Колхозный праздник», 1937; «Колхозный базар», 1936; «Ярмарка», 1947), боль потерь («Фашист пролетел», 1942), вечные непреходящие ценности («Весна», 1954; «Мама», 1964) художник умел искренне воплотить в самых, казалось бы, незначительных бытовых эпизодах.

Одним из организаторов ОСТа был Юрий Иванович Пименов — мастер советского бытового жанра. Картина «Даешь тяжелую индустрию!» (1927), больше похожая на плакат, — одно из программных произведений социалистического реализма, прославляющих труд.

В дальнейшем художник отказался от стремления к монументальности, лаконизма форм, яркого цвета, динамической композиции. Его произведения всегда отличала особая лирическая трактовка сюжета. Они наполнены солнечным светом, растворяющим цвет, воздухом, как и полотна импрессионистов.

Любимыми темами Пименова были его родная Москва и женщина, активная жизненная позиция которой стала одной из основных примет советского времени. Обе эти темы блестяще претворены в картине 1937 г. «Новая Москва», поразительно схожей с известным кадром из художественного фильма «Светлый путь» режиссера Г.В.Александрова.

Пейзаж никогда не занимал ведущего положения в иерархии жанров советской живописи. Пейзажную традицию прошлого считали изжившей себя, хотя многие художники старшего поколения продолжали ей следовать (В. Бялыницкий-Бируля, А.Архипов, А.Васнецов, Л.Туржанский, П. Петровичев, И. Грабарь, Н.Крымов, К. Богаевский).

В творчестве Константина Федоровича Юона (1875–1958) в послереволюционное время пейзаж тесно сплетался с жанровыми и историческими композициями. В потрясающем по силе образности полотне «Новая планета» (1921) в аллегорической форме рассказывается о рождении в вихре революции нового, светлого мира.

В советском искусстве Юон выступил прежде всего как преемник русских пейзажистов XIX в.: его чуткость к неброской, поэтической красоте русской природы, черты народности в ее восприятии, мастерство в раскрытии неповторимого обаяния русской зимы, «очеловеченность» пейзажа, наполненного людьми, как правило, молодыми, деятельными, веселыми, составляли самые сильные стороны его дарования («Конец зимы. Полдень», 1929).

Индустриальный пейзаж — жанр, порожденный технической революцией XX в. и особенно любимый советским искусством. Становление его в советской живописи началось с работ Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972). Знаменитое полотно «Транспорт налаживается» (1923) в эпической форме воплощает важнейшую тему первой победы советских людей «на фронте мирного труда».

Мастером индустриального пейзажа был один из первых членов ОСТа Георгий Григорьевич Нисский (1903–1987). Его динамичные по ритму, декоративно обобщенные пейзажи проникнуты духом преобразования природы, провозглашенного в годы первых пятилеток важнейшей задачей социалистического строительства («Осень. Семафоры», 1932; «Подмосковье. Февраль», 1957; «Подмосковная рокада», 1957; «Над снегами», 1960).

«Индустриальная» тема развивалась параллельно с углублением интереса к природе, национальным обычаям, культуре советской Средней Азии, Кавказа, Заполярья, других «экзотических» мест нашей страны (Е.Лансере, К. Петров-Водкин, А.Куприн, А.Лентулов, А.Шевченко, К.Истомин, П. Кончаловский, В.Рождественский, К.Редько).

Творчество вне рамок «официального искусства»

В первые послереволюционные десятилетия многие художники переживали творческий кризис.

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942), реалист, мастер религиозной живописи, почти не работал вплоть до начала 1930-х гг. Обратившись к портретному жанру, он нашел возможность вырваться из сферы официальной тематики, сохранить верность своим духовным идеалам. Нестеров никогда не писал портретов вождей. Его героями стали люди науки и искусства. Тема духовной избранности, высшего предназначения личности, идущая от дореволюционного религиозного творчества, превалирует в нестеровских портретах.

Реалистически точно и беспристрастно воспроизводя внешний облик, Нестеров прежде всего стремился раскрыть интеллект модели, акцентировать в человеческой натуре активное, деятельное начало — будь то выразительное движение, эмоциональный порыв или напряженная работа мысли (портреты П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П.Павлова, 1935; В.И.Мухиной, 1940).

В условиях господства единого «официального» стиля по-разному сложились судьбы членов многочисленных художественных объединений начала века. Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) стал одним из наиболее выдающихся советских художников, замечательным портретистом, мастером пейзажа, натюрморта и сюжетной картины. В портрете Кончаловский искал не столько личное, индивидуальное, особенное, сколько общечеловеческое.

Своеобразие и бесспорное достоинство его портретных работ — в сочетании широты обобщающей трактовки с психологической выразительностью образа. Из русской портретной живописи художник воспринял ее гражданственный характер: его внимание было обращено к лучшим людям страны, ярким творческим индивидуальностям (портреты композитора С.С.Прокофьева, 1934; хирурга А.А. Вишневского, 1951; пианиста В.В. Софроницкого, 1932; писателя А.Н. Толстого, 1941).

В сюжетных картинах Кончаловский развивал традиции передвижников («Новгородцы», 1925, «Возвращение с ярмарки», 1926), находя в обыденности событий высокую поэзию, красоту и значительность («Купание красной конницы»,1928; «Где здесь сдают кровь?», 1942) и создавая обобщенно-монументальный образ физически и духовно красивого человека («Полотер», 1946; «Золотой век», 1946).

В мощной, объемной, пластически насыщенной, красочной живописи Кончаловского всегда жила традиция «Бубнового валета».

Еще во второй половине 1920-хгг. обратился к реализму Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). Реализм Кузнецова — это своеобразное сочетание романтической поэтики образа и декоративности изображения. Смысловым и живописным центром жанровой картины у него стал человек.

Решающую роль в композиции играет движение, связанное с философской категорией «потока жизни». Кузнецов работал масляными красками во фресковой технике: сквозь тонкий красочный слой просвечивает насыщенный цветом подмалевок, а иногда и сразу белый грунт («За чтением. Е. М. Бебутова», 1928; «Сортировка хлопка», 1931; цикл работ, посвященных советским трудовым будням, — о бакинских нефтепромыслах, 1931; «Азовсталъ», 1935). В цвето-световом строе живописи Кузнецова отчетливо читается традиция «голуборозовского» символизма (по названию художественного содружества «Голубая роза»).

Блестящий футурист 1910-хгг. Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943) изо всех сил стремился ответить на новые требования официальной художественной политики и постепенно утратил самобытность художественного метода. Его работы 1920-1930-хгг. уже не несут того энергетического заряда, не обладают той композиционной динамикой, острой свежестью и насыщенностью колорита, которыми были полны дореволюционные холсты («Пейзаж с сухими деревьями. Сергиев Посад», 1920; «Ай-Петри», 1926; «После полудня. Жигули», «Закат на Волге», 1928; «Перец и капуста», 1933).

На стыке реализма и авангарда развивалось творчество Александра Аркадьевича Лабаса (1900–1983). Реалистическую тематику художник воплощал в фантастических живописных формах, уделяя внимание не внешней стороне, а состоянию образа. В его произведениях на тему авиации особенно четко выступает интерес к пространственному построению композиции.

Само становясь действующим лицом картины, пространство поглощает фигуры и предметы, растворяя их в воздушной дымке («Дирижабль и детдом», 1930). Средой картины является не фон, но пространство, пронизанное светом. Чудеса техники у Лабаса вступают в победное соперничество с природой («Приближающийся поезд», 1928); новые машины изображаются причудливо, чем подчеркивается их необычность, диковинность («Метро. Эскалатор», 1935).

Невиданные достижения социалистического строительства в СССР художник считал достойными монументальной формы. Авиации посвящено декоративное панно, созданное им для парижской выставки 1937 г.; несколько грандиозных панорам представляют героическую историю восстановления разрушенного войной Сталинграда (1945 г. — для Всесоюзной строительной выставки в Белграде; 1958 г. — для Всемирной выставки в Брюсселе).

Оригинальная творческая манера Лабаса не была востребована в период господства социалистического реализма.

Продолжал разрабатывать свою теорию «аналитического искусства» Павел Николаевич Филонов (1882–1941). Согласно этой теории художник создавал произведение искусства, подражая природе, но не формам ее, а методам, самому течению жизни. Картина у Филонова растет, как живой организм, складываясь, как мозаика, из разнообразных элементов цвета, формы, пространства.

Он создал ряд «картин-формул» («Формула петроградского пролетариата», 1920/1921; «Формула весны», 1928/1929; «Нарвские ворота», 1929), в которых конкретное представлено как всеобщее и абсолютное. Абсолютное для Филонова — это идея «мирового расцвета», царства равенства, братства и гармонии (одно из более ранних его произведений так и называется — «Цветы, мирового расцвета», 1915). Теория «аналитического искусства» предвосхитила появление через несколько десятилетий бионики.

Филонов создал собственную систему преподавания, основанную на аналитическом методе творчества: «Работай так… Все время рисуй кистью, вырабатывая цветом форму… и вырабатывай цвет в цвет, форму в форму на каждом прикосновении кисти… Тогда из-под твоей кисти на холсте останется… кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе».

Личность П.Н. Филонова — пример апостольского служения искусству. В 1930-хгг., несмотря на постоянную травлю за формализм и полную отрешенность от официальной художественной жизни, он продолжал работать, причем картины свои не продавал, мечтая о создании музея «аналитического искусства». Его не сломили ни презрение, ни неприятие, ни голод, ни нужда. Художник умер в блокадном Ленинграде; погибли и многие его картины.

Долгое время искусство Филонова, одного из самых самобытных русских художников XX в., было не понято и не принято официальной критикой и находилось под строжайшим запретом.

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967) долгие годы посвятил работе над грандиозным полотном «Русь уходящая» (или «Реквием», 1935–1959). Его темой стал драматический перелом в человеческом сознании, вызванный революцией. Основной смысл трагедии — разрыв человека с религией, корни которой на Руси чрезвычайно глубоки. Переживания героев, внутренний строй образов картины во многом автобиографичны. Замысленная как коллективный портрет прошлого страны, картина так и не была написана.

Подготовленный для нее холст площадью 48 кв. метров остался чистым. Советская идеологическая машина не могла позволить художнику посмотреть на революцию «с той стороны баррикад», с точки зрения побежденного, выбитого, но не сломленного духовно поколения русских, не принявших социалистический строй.

Героический обобщенный образ русского народа создал мастер в годы войны в монументальном триптихе «Александр Невский» (1942).

Роль пейзажа в творчестве многих выдающихся художников 1930-хгг. значительно более велика, чем может показаться. Пейзаж давал возможность для вполне обоснованного ухода мастера от официальной тематики, от идеологической нагрузки.

В этой связи показательна творческая и человеческая судьба Александра Давидовича Древина (1889–1938). Будучи одним из лидеров русского авангарда начала века, в 1920-е гг. он обратился к природе, много путешествовал, создал серии пейзажей Подмосковья («Город Дмитров», 1924), Урала («Бом», 1927; «Вечер», 1927), Алтая («Лиственница», «Сломанная береза», «Алтайский пейзаж», «Пейзаж с белым домом», 1930/1931), Армении («Армения. Арарат», 1933; «Армения. Женщина в саду», 1933; «Ослик с поклажей», 1933/1934). Живопись Древина экспрессивна по форме и цвету и глубоко эмоциональна.

Особую роль в ней играют стремительный, летящий мазок, неровная фактура красочного слоя. Искусство художника метафорично. Краски, смешанные прямо на холсте, не просто лепят форму, но и создают образ некоей «другой реальности», в которой предметы лишь обозначены, а на первый план выступает их духовная сущность, связь с мирозданием. Художник, пораженный космическим размахом творчества природы, заражает своим впечатлением зрителя. «Для меня, — писал он, — решающим в искусстве является не простое видение, а эмоциональная зарядка от виденного».

Творчество Древина не вписывалось в рамки «официального искусства». В его работах 1930-х гг. все более нарастали ноты мрачной безысходности. Художник был объявлен «формалистом», затравлен критикой, затем арестован и расстрелян.

«Оттепель» 1960-х в искусстве

В начале 1960-хгг., благодаря политической «оттепели», в советском искусстве проявились тенденции, идущие вразрез с давно господствовавшим социалистическим реализмом.

Реализм (или «новый реализм», обновивший и расширивший рамки социалистического реализма) продолжал жить, и среди его приверженцев были такие выдающиеся живописцы, как Гелий Михайлович Коржев (1925–2012). В его творчестве нашли правдивое и художественно-значительное воплощение темы русских революций и Великой Отечественной войны.

Выбирая для своих монументальных полотен сугубо драматические сюжеты, художник убедительно раскрывал в них сущность русского характера. И если в триптихе «Коммунисты» {«Гомер», «Поднимающий знамя» и «Интернационал», 1960) его трактовка имеет идеологизированный оттенок, то в пятичастной композиции «Опаленные огнем войны» (1967) она становится глубоко психологической («Проводы») и историко-публицистической («Старые раны»).

И все же 1960-е гг. — это период мощного подъема авангардистских течений (так называемой второй волны русского авангарда). В области традиционного искусства антитезой социалистическому реализму стал «суровый стиль», использовавший очень сдержанный, аскетичный художественный язык, для которого характерны жесткая пластика фигур, графичность контуров, скромность колорита, монументальность формы и образа.

«Суровый стиль»

«Суровый стиль» историчен. Он восходит к пластическим традициям художников ОСТа, главным образом А. А. Дейнеки, живописи молодого П.П.Кончаловского и других бубнововалетцев. На него оказали влияние русская иконопись, живопись раннего итальянского Возрождения, классицизм А.А. Иванова, венециановский романтизм, ясность и чистота формы, социальная активность искусства И.Е. Репина, историзм В.И. Сурикова, самобытность символизма К.С. Петрова-Водкина. Мастера «сурового стиля» возродили с новой силой интерес первой послереволюционной поры к активному, деятельному человеку.

Однако герой «суровых» не декларативен; это человек 1960-х, прошедший через нравственное очищение, вдохнувший воздух свободы, идущий на подвиг борьбы и труда не по идейному призыву, но по воле сердца. Масштабный образ духовно значительной личности, строящей жизнь на основе высоких нравственных принципов, реализующий себя в созидательных свершениях, стал содержательной основой «сурового стиля».

В нем портрет и бытовой жанр трактуются в монументальном ключе, превращаясь в подлинно историческое искусство — символ эпохи. Вместе с «суровым стилем» в реалистическое искусство вновь пришел конфликт. Это прежде всего драматическое мироощущение человека, ищущего свое место в жизни, принимающего на себя ответственность за судьбы других людей, страны, поверяющего проблемы бытия своей личной судьбой. Общие черты поколения не сглаживают, а заостряют своеобразие индивидуальности. Персонажи полотен «сурового стиля» часто поставлены в экстремальные условия, в которых проявляются лучшие качества характеров. Это люди героических профессий и судеб.

Одновременно «суровый стиль» как бы заново открыл для искусства рядовые будни, судьбу простого человека, его нелегкий труд, его житейскую историю. Эти незатейливые темы в произведениях «сурового стиля» раскрывались просто, понятно и близко зрителю. Их поэтизировали, а это значит — реализм освобождался от официоза, в него возвращалось подлинно гуманистическое начало. Многие традиционные темы переосмысливались с точки зрения простого человека: революция и война — не столько подвиг, сколько трагедия; судьба крестьянина — редко праздник, но каждый день — тяжелый труд, любовь — не только счастье, но и страдания и т. п.

Наиболее яркими представителями «сурового стиля» были Н.И.Андронов («Плотогоны», 1961), В.И.Иванов («Семья. 1945», 1958/1964, «На покосе. В шалаше», 1961, «Родился человек», 1969), Д.Д. Жилинский («Гимнасты СССР», 1964; «Под старой яблоней», 1969), И. А. Заринь («На посту», 1963), А.Ю. Ни-кич (портрет сына, 1968), П.Ф.Никонов («Наши будни», 1960, «Геологи», 1962), П.П. Оссовский («На городской окраине», 1957), В.И.Попков («Строители Братска», 1960; серия «Мезенские вдовы», 1967/1968; «Шинель отца», 1970/1972; «Хороший человек была бабка Анисья», 1973); И.А. Попов («Обеденный перерыв», 1961); А.А. и П.А.Смолины («Полярники», 1961; «Забастовка в 1905 году», 1964); М.А.Савицкий («Партизанская Мадонна», 1967); Т.Т. Салахов («Ремонтники», 1960; «Нефтяник», 1959; «Женщины Апшерюна», 1967).

«Суровый стиль» возродил интерес к индустриальному пейзажу и привнес образную монументальность в самые простые, незатейливые мотивы русской природы (И.Агапов, Е.Зверьков, П.Оссовский).

«Суровый стиль» стал основой реализма 1970-1980-хгг., для которого идеологизированная тематика и образность утратили свое значение. Одним из лидеров художественной жизни 1970-хгг. была Татьяна Григорьевна Назаренко (р. 1944). Для ее творчества характерны стремление к многоплановому и глубоко личностному прочтению смысла сюжета, аналитичность, ирония и часто самоирония. Язык иносказаний был близок многим мастерам этого времени. По словам художницы, «1970-е годы заставили прибегнуть к иносказанию: двусмысленное время, когда вроде бы многое разрешено, и вместе с тем снова нет, снова закрыто».

Особую известность ей принесли картины на исторические темы («Казнь народовольцев», 1969–1972; «Декабристы. Восстание Черниговского полка», 1978; «Пугачев», 1980). В них она сочетала документальность, дух свидетельства, исторический взгляд и свое представление о событии. Интерес к различным этапам истории и культуры, элементы стилизации и прямого цитирования известных произведений — все это сближает искусство Назаренко с эстетикой постмодернизма.

Назаренко активно работает до сих пор. На более зрелом этапе творчества она обратилась к социальной тематике с неизменным ретроакцентом («Домашний концерт», 1986; диптих «Счастливая старость», 1988; «Маленький оркестр», 1989; «Обломки», 1990; триптих «Памятник истории», 1992; триптих «Время», 1992; «Заклинание», 1995; «Бездомная», 2001).

Елена Михайловна Кукина

Помочь, проекту
"Провидѣніе"

Одежда от "Провидѣнія"

Футболку "Провидѣніе" можно приобрести по e-mail: providenie@yandex.ru

Застолби свой ник!

Источник — https://nice-books.ru/