Биография
Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770—1813). Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер, получая образование в лейпцигской школе Святого Фомы, с 1828 г. начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 г. начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига.
В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец».
В 1842 г. триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал придворным капельмейстером при королевском саксонском дворе. В 1843 году у его сводной сестры Цицилии родился сын Рихард, будущий философ Рихард Авенариус. Вагнер стал его крёстным отцом. В 1849 г.
Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 г. — Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.
В 1864 году он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунгов: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 г. в Байройте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876 г.
Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 г. в Байройте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 г. от сердечного приступа.
Вагнер похоронен в Байройте.
Бюст Вагнера в Лейпциге
Музыка
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции.
Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью».
Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука.
Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи — это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера.
Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».
По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской.
Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой».
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного драматургического развития — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»).
В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги.
Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене.
Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия.
Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи. В ней почти отсутствует песенность, ариозность.
В связи со спецификой вокала в оперной музыке Вагнера (исключительная протяжённость, обязательное требование драматического мастерства, нещадная эксплуатация предельных регистров тесситуры голоса) в сольной исполнительной практике установились новые стереотипы певческих голосов — вагнеровский тенор, вагнеровское сопрано и т. д.
Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире — симфонизму. Оркестр Вагнера сравнивают с античным хором, который комментировал происходящее и передавал «скрытый» смысл. Реформируя оркестр, композитор создал квартет туб, ввёл басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф.
За всю историю оперы до Вагнера ни один композитор не использовал оркестра такого масштаба (к примеру, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).
Общепризнано новаторство Вагнера и в области гармонии. Тональность, унаследованную им от венских классиков и ранних романтиков, он чрезвычайно расширил путём интенсификации хроматизма и ладовых альтераций. Ослабив (прямолинейную у классиков) однозначность связей центра (тоники) и периферии, намеренно избегая прямого разрешения диссонанса в консонанс, он придал модуляционному развитию напряжённость, динамичность и непрерывность. Визитной карточкой вагнеровской гармонии считаются «Тристан-аккорд» (из прелюдии к опере «Тристан и Изольда») и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунгов».
Вагнер внедрил развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»).
Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложной музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов».
Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie).
Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в постоянном напряжении (как в прелюдиях к операм «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин»).
Литературное наследие
Литературное наследие Рихарда Вагнера огромно. Наибольший интерес представляют его работы по теории и истории искусства, а также музыкально-критические статьи. Сохранилась обширная эпистолярия Вагнера и его дневники[5].
Философия
Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха. А. Ф. Лосев в черновых набросках своей статьи о Вагнере[6] полагает, что знакомство композитора с творчеством Фейербаха было довольно поверхностным.
Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа.
Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.
«Утопия искусства»
Интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Künstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г.
И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии.
Написанная после поражения революций 1848 года, в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции.
Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.
Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства.
Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном — свободе.
На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени.
Таким образом, в соединении двух начал — всеобщей свободы и красоты — будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера — направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено все преходящее, несущественное и одновременно пошлое.
Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию разделённости первоначального человеческого существа.
Мистический символизм
Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества А. Ф. Лосев определяет как «мистический символизм»[7]. Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме.
«В „Кольце“ эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива», — пишет Лосев.
Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания.
Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке.
Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю.
Об этом мире ничего не известно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет.
Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.
Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом[источник не указан 1657 дней] и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искомое Вагнером слияние разделенной человеческой природы.
Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром[источник не указан 1657 дней], оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура.
Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток.
«Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность — вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», — пишет Лосев.
Вагнер с семьёй и друзьями в 1881 г.
Рецепция
Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений.
Прямой или опосредованной ассимиляцией вагнеровской оперной эстетики (особенно новаторской «сквозной» музыкальной драматургии) отмечена значительная часть последующих оперных произведений.
Использование лейтмотивной системы в операх после Вагнера стало тривиальным и всеобщим. Не менее значительным стало влияние новаторского музыкального языка Вагнера, особенно его гармонии, в которой композитор пересмотрел «старые» (прежде считавшиеся незыблемыми) каноны тональности.
Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов[8]. Н. А. Римский-Корсаков, публично критиковавший Вагнера, тем не менее, испытал (особенно в позднем творчестве) влияние Вагнера в гармонии, оркестровом письме, музыкальной драматургии[9]. Ценные статьи о Вагнере оставил крупный русский музыкальный критик Г. А. Ларош[10].
Вообще, «вагнеровское» более прямо ощущается в сочинениях «прозападных» композиторов России XIX века (например, у А. Г. Рубинштейна), чем у представителей национальной школы. Влияние Вагнера (музыкальное и эстетическое) отмечается в России и в первых десятилетиях XX веках, в трудах А. Н. Скрябина.
На западе центром культа Вагнера стала так называемая веймарская школа (самоназвание — Новая немецкая школа), сложившаяся вокруг Ф. Листа в Веймаре. Её представители (П. Корнелиус, Г. фон Бюлов, И. Рафф и др.) поддерживали Вагнера, прежде всего, в его стремлении расширить рамки музыкальной выразительности (гармонии, оркестрового письма, оперной драматургии).
Среди западных композиторов, испытавших влияние Вагнера, — Антон Брукнер, Гуго Вольф, Клод Дебюсси, Густав Малер, Рихард Штраус, Бела Барток, Кароль Шимановский, Арнольд Шёнберг (в раннем творчестве) и многие другие.
Реакцией на культ Вагнера стала противопоставлявшая себя ему «антивагнеровская» тенденция, крупнейшими представителями которой были композитор Иоганнес Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивавший имманентность и самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями» (см. Абсолютная музыка)[11]. В России антивагнеровские настроения характерны для национального крыла композиторов, прежде всего, М. П. Мусоргского и А. П. Бородина.
Отношение к Вагнеру у немузыкантов (которые оценивали не столько музыку Вагнера, сколько его противоречивые высказывания и его «эстетизирующие» публикации) неоднозначно. Так, Фридрих Ницше в статье «Казус Вагнер» писал: «Был ли Вагнер вообще музыкантом?
Во всяком случае он был больше кое-чем другим… Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер и Бетховен — это богохульство…»[12] По словам Томаса Манна, Вагнер «видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества…»[13].
Музыкальные творения Вагнера в XX—XXI веках продолжают жить на самых престижных оперных сценах, не только Германии, но и всего мира (за исключением Израиля).
Значение
Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», почти не надеясь, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя её идеи. Однако современники сумели оценить её духовную необходимость[источник не указан 1666 дней], и эпопея нашла путь к зрителю.
Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить[источник не указан 1666 дней].
В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры.
«Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться[источник не указан 1666 дней].
Король Людвиг II Баварский
Лебединый замок в честь Рихарда Вагнера
Замок Нойшванштайн — один из самых посещаемых замков Германии и одно из самых популярных туристических мест Европы. Замок расположен в Баварии, недалеко от города Фюссен. Он был построен королём Людвигом II Баварским, известным также как «сказочный король».
Замок Нойшванштайн.
Фотография Йозефа Альберта (1886 или 1887)
Король Людвиг был большим почитателем культуры и искусства и лично оказывал поддержку всемирно известному композитору Рихарду Вагнеру, и замок Нойшванштайн был отчасти возведён и в его честь. Интерьер многих помещений замка пропитан атмосферой Вагнеровских персонажей. Третий ярус замка наиболее полно отражает восторженность Людвига операми Вагнера. Зал певцов, который занимает целиком четвёртый этаж, также украшен персонажами опер Вагнера.
Говоря литературным языком, Нойшванштайн означает «Новый Лебединый замок» по аналогии с королём-лебедем, одним из персонажей Вагнера. Нойшванштайн действительно производит впечатление сказочного замка. Он строился в конце XIX века — в то время, когда замки уже утратили свои стратегические и оборонительные функции.
Во внутреннем дворе замка расположен сад с искусственной пещерой. Нойшванштайн красив и внутри. Хотя всего 14 комнат были завершены до внезапной кончины Людвига II в 1886 году, эти комнаты были украшены волшебными декорациями.
Сказочный вид Нойшванштайна вдохновил Уолта Диснея на создание Волшебного Королевства, воплощённого в известном мультфильме «Спящая красавица».
Антисемитизм Вагнера
Электронная еврейская энциклопедия отмечала, что неотъемлемой частью мировоззрения Вагнера была юдофобия, а сам Вагнер характеризовался как один из предшественников антисемитизма XX века[14].
Антисемитские выступления Вагнера вызывали протесты и при его жизни; так, ещё в 1850 году напечатанная Вагнером под псевдонимом «Вольнодумец» публикация в журнале «Neue Zeitschrift für Musik» его статьи «Еврейство в музыке» вызвала протесты со стороны профессоров Лейпцигской консерватории; они требовали отстранения тогдашнего редактора журнала, Франца Бренделя, от руководства журналом[14].
В 2012 году статья Вагнера «Еврейство в музыке» (на основании решения Вельского районного суда Архангельской области от 28.03.2012) была внесена в Федеральный список экстремистских материалов (№ 1204)[15] и, соответственно, её печать или распространение в Российской Федерации преследуется по закону.
Вагнер был категорически против того, чтобы премьерой «Парсифаля» дирижировал еврей Герман Леви, и, поскольку это был выбор короля (Леви считался одним из лучших дирижёров своего времени и, наряду с Гансом фон Бюловом, лучшим вагнеровским дирижёром), Вагнер до последнего момента требовал, чтобы Леви крестился. Леви отказался[16].
Произведения Вагнера
Память
В 2013 году в его честь в России был выпущен почтовый конверт.
• Памятник (скульптор Стефан Балкенхоль) в Лейпциге. Открыт в мае 2013 года в рамках празднования 200-летия со дня рождения композитора[17].
• К 50-летию со дня смерти Вагнера немецким медальером Фридрихом-Вильгельмом Хёрнляйном была изготовлена памятная медаль[18].
• В честь Вагнера назван кратер на Меркурии.
• Имя Вагнера носят улицы в городах Германии, в Риге и Калининграде.
• Изображен на почтовых марках ГДР и СССР 1963 года.
Примечания
1. ↑ см. Хьюстон Чемберлен Chase, Allan. The Legacy of Malthus: The Social Costs of the New Scientific Racism. New York: Alfred A. Knopf, 1977, pp. 91—92
2. ↑ The History of Anti-semitism: From Voltaire to Wagner
3. ↑ Music, mysticism, and magic: a sourcebook
4. ↑ Wagner’s Hitler: The Prophet and His Disciple
5. ↑ Русские дневники Вагнера опубликованы в кн.: Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004.
6. ↑ Лосев А. Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968; наброски Лосева были опубликованы после его смерти под названием «Философский комментарий к драмам Р.Вагнера» в кн.: Форма — стиль — выражение (М., 1995).
7. ↑ «Лосев А. Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера»
8. ↑ Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.
9. ↑ Холопов Ю. Н. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Науч. труды МГК. Сб. 30. М.: МГК, 2000, с. 54-69; Римский-Корсаков Н. А. Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма // Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Т.2. М., 1963.
10. ↑ Например, в статье «Рихард Вагнер и его тетралогия Нибелунгов перстень», 1889.
11. ↑ Парадоксальным образом, термин «абсолютная музыка», который подхватил Ганслик, принадлежит именно Р.Вагнеру.
12. ↑ Ницше Ф. Казус Вагнер… М., 2001.
13. ↑ Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собрание сочинений. Т.10. М., 1961.
14. ↑ Перейти к: 1 2 Вагнер Вильгельм Рихард — статья из Электронной еврейской энциклопедии
15. ↑ Федеральный список экстремистских материалов
16. ↑ Gottfrid Wagner, Michael Shapiro, Lawrence Mass, John Corigliano, William M. Hoffman. Wagner and Hitler; Evidence of Hatred (англ.). The New York Times (22 November 1998). Проверено 13 февраля 2015. Архивировано из первоисточника 30 мая 2012.
17. ↑ Скульптор Штефан Балькенхоль: Вагнер на фоне собственной тени
18. ↑ Фенглер Х., Гироу Г., Унгер В. Словарь нумизмата: Пер. с нем. М. Г. Арсеньевой / Отв. редактор В. М. Потин. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Радио и связь, 1993. — С. 353. — 408 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-256-00317-8.
Литература
• Вагнер Р. «О дирижировании»
• Вагнер Р. «Искусство и революция», перевод с предисловием И. М. Эллена, книгоиздательство «Горизонт», С.-Петербург, 1906, 36 с.
• Вагнер Р. О сущности немецкой музыки
• Вагнер Р. О сочинении стихов и музыки
• Вагнер Р. Паломничество к Бетховену
• Вагнер Р. Избранные работы / Вступит. ст. А. Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978. 695 с.
• Ницше, Ф. Казус Вагнера
• А. Ф. Лосев Исторический смысл мировоззрения Рихарда Вагнера
• А. Ф. Лосев Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера
• Борис Толчинский Мифологический колосс Вагнера сплотил нацию
• Энциклопедия юного музыканта / Игорь Куберский, Е. В. Минина. — СПб.:ООО «Диамант», 2001, 576 с.
• А. Лиштанбнрже. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., «Алгоритм», 1977, 477 с.
• Сидоров А. А. Вагнер — 1934 год. — 272 с. (Жизнь замечательных людей)
• Dreyfus, Laurence. Hermann Levi’s Shame and Parsifal’s Guilt: A Critique of Essentialism in Biography and Criticism // Cambridge Opera Journal, Vol. 6, No. 2 (Jul., 1994), pp. 125—145.
